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DR A M M A LIR ICO I N DR EI A KTEN
M USIK VON Giacomo Puccini
TEX T VON Giuseppe Adami und Renato Simoni nach Carlo Gozzi
UR AUFFÜH RU NG 25. April 1926 TEATRO A LLA SCA LA, M A ILA N D
BER LI N ER ER STAU FFÜ H RU NG 8. Dezember 1935 STA ATSOPER U N TER DEN LI N DEN
PR EM IER E DER N EU I NSZEN IERU NG 18. Juni 2022 STA ATSOPER U N TER DEN LI N DEN
Vor den Mauern der Kaiserstadt Peking verkündet ein Manda-2 4 rin dem Volk einen Erlass der schönen und stolzen Prinzessin Turandot: Jeder Prinz, der um ihre Hand anhält, muss drei
von ihr gestellte Rätsel lösen; gelingt ihm das nicht, muss er sterben. Diese Rätsel haben schon viele Opfer gefordert. Und wieder wird im Schein des aufgehenden Mondes ein unglücklicher Anwärter vorgeführt: der junge Prinz von Persien. Wie üblich scheitert auch dieser an den Rätseln Turandots. Die Prinzessin gibt ungerührt das Zeichen zu seiner Hinrichtung. Prinz Calaf ist dennoch hingerissen von der Vorstellung, Turandot für sich zu gewinnen. In der Menge trifft er auf seinen Vater, den König Timur, mit der Sklavin Liù, die heimlich in Calaf verliebt ist. Fest entschlossen Turandot zu erobern, lässt sich Calaf weder von ihnen noch von den drei kaiserlichen Beamten Ping, Pang und Pong abhalten, den Gong zu schlagen, welcher der Prinzessin einen neuen Anwärter meldet.
Ping, Pang und Pong beklagen das grauenvolle Spiel Turandots: Allein in diesem Jahr wurden schon dreizehn Prinzen hingerichtet. Sie wünschen sich, dass endlich Turandots Herz durch Liebe erweiche und dem ganzen Land wieder Frieden bringen würde. Erneut versammelt sich das Volk. Turandot stellt dem unbekannten Prinzen ihre drei Rätsel. Das Wunder geschieht: Er kann die Rätsel lösen. Das Volk jubelt. Turandot ist entsetzt. Traurig darüber, gewährt ihr Calaf eine Frist: Erfährt sie bis zum nächsten Morgen seinen Namen, so ist er bereit zu sterben.
Prinz Calaf hört, wie alle unter Androhung der Todesstrafe aufgefordert werden, seinen Namen ausfindig zu machen. Auch Ping, Pang und Pong versuchen ihm das Geheimnis zu entlocken. Inzwischen wurden Timur und Liù gefasst, von denen man glaubt, dass sie den Prinzen kennen. Man führt
sie Turandot vor. Die tapfere Liù rettet zunächst Timur, indem 25
sie behauptet, nur sie wisse den Namen des unbekannten Prinzen. Die Liebe, so sagt sie zu Turandot, verleiht ihr die Kraft, eher zu sterben als ihn zu verraten. Aus Angst vor der bevorstehenden Folter ersticht sich Liù. Turandot ist erschüttert, doch sie warnt den Prinzen, sich ihr zu nähern. Calaf gibt ihr erneut sein Leben in die Hand, indem er ihr seinen Namen verrät. Am Morgen ruft Turandot den Namen aus, den sie für den Unbekannten fand: Liebe.
Before the walls of the Imperial City, a mandarin announces
Prince Calaf is still enamored with the notion of winning Turandot over. In the crowd, he sees his father King Timur with the slave Liù, who is secretly in love with Calaf. But firmly determined to win Turandot over, Calaf refuses to let the three imperial servants Ping, Pang, and Pong dissuade him from striking the gong, announcing a new suitor for the princess.
Ping, Pang, and Pong lament Turandot’s horrific game: this year alone, thirteen princes have been executed. They hope that Turandot’s heart could finally be softened by love and bring peace to the whole land. The people gather once again. Turandot poses the unknown prince her three riddles. The miraculous takes place: he is able to solve them. The crowd rejoices, but Turandot is horrified. Saddened by this, Calaf offers her a compromise: if she knows his name by the next morning, he will be ready to die.
Prince Calaf hears how all are called to unveil his name under penalty of death. Ping, Pang, and Pong also try to elicit his secret. In the meantime, Timur and Liù have been captured, for it is suspected that they know the prince. They are brought before Turandot. The brave Liù saves Timur by claiming that
only she knows the name of the unknown prince. But love, she 27
says to Turandot, lends her the strength to die rather than to betray it. Out of fear of the impending torture, Liù takes her life by stabbing herself. Turandot is shocked, but warns the prince from approaching her. Calaf once again places his life in her hands by unveil his name. The next morning, Turandot calls out the name she has found for the stranger. love.
Ping, Pang, Pong
NISTISCHER
KULT
Die klassischen Puccinis sind ja alle unheimlich gut und schlüssig gebaut, die Figurenbögen und Situationen stimmen perfekt und in der Musik ist fast jede psychologische Regung auskomponiert. Das Narrativ nimmt einen mühelos an die Hand, wie im Kino; Puccini ist ein Meister der Suggestion und Überwältigung. Dagegen trifft man bei
Ich habe hier versucht, das mal ganz anders zu lesen, und zwar aus dem Surrealen, Symbolistischen der Geschichte heraus und vor allem aus der ziemlich aberwitzi-gen und unheimlich kontrastreichen Partitur. In der findet sich einmal dieser epische Puccini-Klang, der unfassbar gut orchestriert ist und mich manchmal sogar von Ferne an die Schmerzlichkeit Wagners erinnert. Auf der anderen Seite bricht dann krass die Moderne ein. Die Minister Ping, Pang und Pong, die den Mittelteil der Oper bestreiten, klingen fast nach Weill oder ProkoVew; die Chormusik wiederum hat fast etwas Experimentelles, auch in ihren kühnen Par-sifalartigen Raumexperimenten. Dazu kommen dann noch die ganzen orientalischen Zitate. Eine wilde Mischung. Das Werk hat fast die Anmutung einer Collage, bei der man die Klebekanten bewusst sichtbar macht.
position Bildwelten und Vorgänge intensiv befeuert. Die 33
Partitur hat bei »Turandot« eine höhere Wahrheit als der Plot.
Wenn man wie ich für den Film schreibt, versucht man ja immer, glaubhaft zu erzählen. Eine Regel dabei ist, dass man eine Liebesgeschichte nie einfach nur behaupten darf. Natürlich gibt es Chemie zwischen zwei Menschen, aber am Ende des Tages liebt man jemanden,
Bei Turandot und Calaf ist das definitiv nicht der Fall. Er fällt in eine Art Obsession zu ihr, aus der Ferne, wie ein Stalker, der einem Star hinterherstellt. Warum? Wir wissen es nicht. Es ist wie eine Hypnose oder ein Fluch. Man könnte so weit gehen und sagen, dass er eine Art To-dessehnsucht in das Bild der Prinzessin projiziert. Anders ist es ja nicht zu erklären, dass er sich dieser Prüfung stellt, die noch niemand vor ihm überlebt hat.
Die drei Minister, die ihn das ganze Stück vor der Prinzessin warnen und von seinem Vorhaben abbrin-gen wollen, gehen sogar so weit zu sagen, dass Turandot überhaupt nicht existiert. Das finde ich spannend. Was ist, wenn man mal davon ausgeht, dass Turandot nur eine Art Kult, eine religiöse Behauptung ist? Eine Göttin, der jeden Monat Menschenopfer dargebracht werden. Und die wie fast jede Religion in Wirklichkeit ein Herrschafts- und Un-terdrückungsinstrument ist. Turandots unerklärliche, magnetische Anziehungskraft, die Calaf in ihren Bann zieht, lässt sich damit zwingender erklären, als mit einer behaupteten Liebe auf den ersten Blick.
sie ist nur eine Hülle. Dann taucht in ihrem Inneren die ech- 35
te Turandot auf, gefangen in ihrer Krinoline wie in einem Vogelkäfig – und wir lernen eine traumatisierte Seele kennen, deren Grausamkeit und Kälte einer tiefen Verletzung in der Vergangenheit entspringt. Im weiteren Verlauf wird die Puppe entkleidet, wir sehen jetzt nur noch ihre hölzer-nen Glieder, sie hat keine Hüfte, kein Becken, keine Art von Geschlechtlichkeit. Turandots Hass auf ihre Freier und die Angst vor jeder Art Bindung findet hier ein Bild.
Mit dem Lösen der Rätsel fällt die Puppe immer mehr auseinander, wird Stück um Stück dekonstruiert, verliert ihr Gesicht, ihre Glieder und begegnet uns schließlich der Blutnacht des dritten Aktes in der Transformation einer vielarmigen Todesspinne wieder. Dieses Ende ist ja absolut brutal, Häscher ziehen durch die Stadt und versuchen Calafs Namen aus den Menschen herauszufoltern. Was wir bei den drei hinrichtungsmüden Ministern schon humorverpackt ahnten, hier tritt es zu Tage: »Turandot« ist im Kern ein Stück über eine brutale Diktatur und Lüge, Verdummung und Verführung als Werkzeuge von Populis-mus. Ein leider sehr aktuelles Thema.
Calaf wiederum erinnert mich immer an Paul aus Korngolds »Die tote Stadt«, der obsessiv von unsichtbaren Händen in ein kaRaeskes Labyrinth gezogen wird. Er ist wie in einem rätselhaften Alptraum, aus dem er nicht erwachen kann. Die beiden sind auf jeden Fall ein Figuren-konstellation, die sehr offensichtlich das Interesse der beginnenden Moderne an Abgrund, Seele, Traum und Wahnsinn spiegelt.
von Franco Alfano komponierten Schluss durch eine Neu-komposition zu ersetzen, in der man einfach ein inhaltlich anderes Ende vorstellt. Aber Alfanos Musik ist zu stark und intensiv, um sie wegzulassen. Also haben wir geguckt, wie man den Schluss szenisch so interpretieren kann, dass er nicht dieses völlig unglaubhafte Happy End erzählt, sondern sich auf die toxische Mischung der beiden Figuren ein-
lässt. Was passiert, wenn der Stalker auf sein Idol trifft und 37
plötzlich mit einem echten, seelisch kaputten, suizidalen Menschen konfrontiert ist? Da muss man ein bisschen gegen den Text gehen, aber die Musik ist so schmerzvoll-zwie-lichtig, dass sie so eine Lesart durchaus unterstützt.
ein Zyklus von Verwesung und Wachstum, der erotisch
aufgeladene Irritation erzeugt. Am Ende steht die Ohnmacht. Durch Erschöpfung und das Bewusstsein, dass dieser Zyklus immer wieder von neuem beginnen wird. Seine außergewöhnliche Vegetationskraft vermehrt sich heute noch durch den Unrat der Gefangenen, durch das Blut der Hingerichteten, durch all die organischen Reste, die die Menge jede Woche ablagert und die sorgsam zusammengesucht und in geschickter Weise mit den täglich zur Verfügung stehenden Leichnamen in eigenen Verwesungsstätten bereitet werden; so wird ein äußerst kräftiger Kompost geformt, den die Pflanzen
gierig verzehren und der ihnen größeres Wachstum,
Kraft und Schönheit verleiht. Octave Mirbeau
MODERNISTISCHER
In der Geschichte der orientalistischen Oper kommt die exotische Frau vor allem in zwei Varianten vor: als unglaublich unschuldige, liebenswerte und aufopferungs-volle Lakmé, Iris oder Butterfly oder als überaus grausame oder gefährliche Dalila oder Carmen. In Puccinis letzter Oper begegnen wir jeweils einem von beiden Frauenty-pen: Turandot versucht, ihre Rolle als kastrierende Femme fatale zu bewahren, und Liù tritt als devotes und auf-opferndes exotisches Blumenmädchen auf. In deutlichem Kontrast zu Turandots bizentrischem »Hinrichtungsmo-tiv« der ersten Szene und seiner blechlastigen Instrumen-tierung ist die Musik von Liù leise, engelhaft, vom warmen Klang der Holzbläser geprägt und häufig mit einer himmlischen Harfe unterlegt. Turandot selbst verkörpert letzten Endes sogar beide Stereotypen, denn im allerletzten Moment wird sie auf magische Weise transformiert und gibt den Liebesbekundungen Calafs nach. Hier erkennen wir, dass sich diese Transformation während der gesamten Oper immer wieder angekündigt hat, denn Turandot wird durchweg sowohl mit dem lieblichen und unschuldigen chinesischen Volkslied Mò-lì-huã (»Jasminblüte«) als auch mit dem zerhackenden, bizentrischen Hinrichtungsmotiv in Verbindung gebracht. Mò-lì-huã verwandelt sich in eine
»Turandot« ausfindig zu machen. Carners Artikel von 1936 und seine spätere Puccini-Biografie erwiesen sich auch
Prüfung Calafs einwilligt, und erneut triumphierend und genauso wie in der Spieluhr am Aktende. Eine dritte Melodie schließlich untermalt den Auftritt der drei komischen chinesischen Minister Ping, Pang und Pong. Das exotische Milieu seiner Oper inspirierte Puccini wiederholt zu Neuerungen in der Klangfarbe und Orchesterbesetzung. An mehreren Stellen erinnert seine Instrumentation an den
Spieluhren-Klang. Für die erste vollständige Allusion von 43
Mò-lì-huã verlangt Puccini den Einsatz von zwei Altsaxo-phonen hinter der Bühne und einen summenden Chor, was Arman Schwartz als die am »bizarrsten« orchestrierte Passage im Werk von Puccini bezeichnet hat. Abgesehen von solchen koloristischen Momenten des musikalischen Exotismus sei die Oper von exotischen Stilfiguren durch-drungen. Powers behauptet, dass in Turandot anders als in früheren italienischen Opern einschließlich von »Madama Butterfly« die exotische tinta strukturell verwendet wird. Er identifiziert vier tinte in der Oper: eine »chinesische«, eine »dissonante«, eine »nahöstliche« und eine normative tinta der klassischen italienischen Oper. Neben den Melodien, die Puccini aus den Transkriptionen von van Aalst und der Spieluhr übernahm, verweist Powers auf Melodien für die chinesische tinta, die Puccini selbst komponierte. Außerdem beschreibt er drei Beispiele für die nahöstliche tinta, von denen zwei seiner Ansicht nach lediglich »Lo-kalkolorit« darstellten und eine dazu diene, die Sklavinnen als exotisch zu charakterisieren. Andrew Davis hat Puccinis strukturellen Einsatz exotischer Stile noch detaillierter untersucht und drei Kategorien exotischer tinta in Turandot identifiziert: »chinesisch«, »primitiv« und »per-sisch«. Beide, Powers und Davis, deuten in ihren Analysen an, dass Puccini mit seiner Verwendung geliehener Melodien und stilistischer Allusionen frühere, oberflächlichere exotische Werke übertroffen habe und seine Musik daher fortschrittlicher und moderner sei. Turandot stellt uns vor
»Rondes printanières« aus »Le sacre du printemps« erinnert, die beide auffällig durch eine emphatische dreifache Wiederholung des Tones b geprägt sind. Vielleicht erschien Puccini diese musikalische Anspielung deshalb so passend, weil Liù einen Opfertod stirbt. Dennoch lässt sich nicht abschließend klären, ob die Anspielungen an Musik
von Strawinsky und die zitierten chinesischen Melodien in erster Linie der Darstellung des Exotischen dienten oder als Zeichen dafür gedeutet werden können, dass Puccini mit seinem letzten Werk doch noch den Status als Vertreter der Moderne für sich beanspruchte.
Turandot
UND IHRE
WANDLUNGEN 49
»Penso a Turandot non finita!!!«
Während das Fragment erst in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts zu einer autonomen Kategorie des ästhetischen Denkens wurde, übten unvollendete Werke eine besondere Faszination auf das Publikum, auf Musikbiogra-phen und Musikwissenschaftler aus, seitdem sich in der europäischen Kunstmusik die Kategorie des individuali-sierten Werkes ausgebildet hatte. Kam es nicht aus inneren Gründen zu einem Abbruch der Arbeit, wie etwa bei Arnold Schönbergs Oper »Moses und Aron« die von der Biographie des Komponisten her gesehen zweifellos zu einem Abschluss hätte gebracht werden können, sondern führte der Tod des Komponisten zu einem jähen Ende der Arbeit an der Partitur, so umgibt meist ein Schleier von Trauer das Fragment. Biographen pflegen in den letzten Takten Todesahnungen zu vernehmen; nicht selten schlägt das Bedauern über den Fragmentcharakter zurück auf die öffentliche Wertschätzung der Partitur – exemplarisch abzulesen
Am 10. Oktober 1924, nur wenige Tage, nachdem der Komponist der letzten Umarbeitung des »Turandot«-Li-brettos zugestimmt hatte, enthüllte eine Untersuchung in Florenz Puccinis Krebserkrankung; am 4. November nahm er ein Konvolut von Skizzenblättern mit auf seine Reise zur Operation nach Brüssel, wo er in den ersten Tagen des Krankenhausaufenthaltes weiter am Schlussduett arbeitete. Als Puccini an den Folgen einer Kehlkopfoperation am
29. November starb, war die Partitur von »Turandot« bis zu den Textworten des Chores »Liù, poesia.« in Partitur vollendet, da der Komponist sich das Warten auf die endgültige Fassung des Librettos für das Schlussduett durch die Instrumentation der bereits im Entwurf fertiggestellten Abschnitte des III. Aktes verkürzt hatte [Girardi 2000; Budden 2002; Schickling 2007]. Für die Schlussszenen bewahrt das Archiv des Ricordi-Verlags in Mailand 23 au-
tographe Skizzenblätter Puccinis, die auf 36 beschriebenen Notenseiten Teile der Musik zu den Schlussszenen und Einzelskizzen enthalten. Im Gegensatz zu der ursprünglich durch die »offizielle« Biographie Arnaldo Fraccarolis verbreiteten Annahme, in diesen Skizzenblättern sei die ganze Musik des »Turandot«-Schlusses in Form eines Kla-vierauszugs niedergeschrieben, ergab eine genaue Analyse
der Skizzen durch den Autor dieses Aufsatzes im Winter 51
1978, dass nur etwa ein Drittel der bis dahin verbreiteten Fassung der »Turandot«-Ergänzungen von der Hand Franco Alfanos als Musik Puccinis angesehen werden kann [Maehder 1984; Maehder 1985; Maehder 1993; Lo/Maehder
2004].
Puccinis Skizzen für das Duett zwischen Calaf und Turandot – nur wenige Takte des ganzen Skizzenkon-voluts lassen sich der vom Libretto vorgegebenen Schluss-szene zuordnen – bestehen aus drei Gruppen von Dop-pelblättern, die im Folgenden als Skizzengruppe 1, 2 und 3 bezeichnet werden, sowie aus einem heterogenen Konvolut von Einzelblättern, der Skizzengruppe 4. Die Tatsache, dass die von Büroklammern zusammengehaltenen Blätter der Feuchtigkeit ausgesetzt wurden, erlaubte eine exakte Rekonstruktion ihrer ursprünglichen Ordnung dank der Rostspuren, die die Büroklammern am oberen Rand der Seiten hinterließen. Aus der Tatsache, dass derselbe musikalische Gedanke zuweilen innerhalb einer der ersten drei Skizzengruppen in ausgeführter Version, innerhalb der vierten Gruppe dagegen in vorläufiger Gestalt erscheint, lässt sich schließen, dass Puccini diese Gruppe der Skizzen gleichsam als Ideenreservoir benützte. Da in dieser vierten Skizzengruppe Recto und Verso, d. h. Vorder- und Rückseite der Skizzenblätter keinerlei musikalischen Zusammenhang erkennen lassen, spiegelt nicht notwendigerweise jede Seite auch den letzten Stand von Puccinis musikalischen Intentionen wider.
Die erste Gruppe von Skizzen, bestehend aus einem Doppelblatt und einem Einzelblatt mit Reißkante, dessen andere Hälfte auf das Doppelblatt geklebt wurde, entspricht den ersten 28 Takten des Duetts in der Fassung Franco Alfanos. Aus der Sekundärliteratur ist der Beginn vertraut, die Vertonung von Calafs Worten »Principessa di morte, principessa di gelo...«. Die dritte Seite der Skizzengruppe bildet die einzige Seite des ganzen Konvoluts, die ein Datum trägt:
»vive 10. 10. 24«; der Komponist machte mit dieser Anmerkung eine eigene Korrektur rückgängig. Änderungen am unteren Rand der Seite machen deutlich, dass Puccini an einem problematischen Punkt der Komposition angekommen war, denn er musste einen Übergang zu der Musik im wie-
genden 9/8-Rhythmus erfinden, die aus dem Vorspiel zum
III. Akt in das Duett übernommen wurde und mit Calafs Worten »La tua anima è in alto« beginnt. Die Lösung des Problems wurde erst auf Seite 4 recto erreicht.
Diese Passage bildet den Beginn der dritten Skizzengruppe, die den zweiten Großzusammenhang innerhalb des Duettes überliefert; der wiegende 9/8-Rhythmus wie das harmonische Schema dieser Takte wurden aus dem Vorspiel zum III. Akt übernommen. Eine beinahe undurch-dringliche Schicht von Durchstreichungen, Anmerkungen und Korrekturen bedeckt die ersten Seiten dieser Gruppe und gestaltet die Entzifferung dieser Skizzen sehr schwierig. Dass die kontinuierliche Niederschrift dieser Passage das Ergebnis von Vorstudien für satztech-nische Details war, belegen die Skizzenseiten 20 recto und 21 recto aus dem vierten Teil des Konvoluts. Auf Seite 20 recto hatte Puccini die schnellen Läufe im Bassregis-ter skizziert, die den Orchestersatz dieser Passage prägen, auf Seite 21 recto definierte er den harmonischen Zusammenhang der ersten sechs Takte. Während seiner Arbeit am kontinuierlichen Verlauf hatte Puccini auf Seite 11 recto mit der Skizzierung der Musik begonnen, die Calafs Kuss hätte begleiten sollen; als er aber diese Takte nie-derschrieb, irrte er sich im Text des Librettos und vergaß die Worte »È un sacrilegio!«. Auf Seite 11 recto notierte Puccini diese gestrichenen Takte, die wohl die vom Komponisten imaginierte Musik zu Calafs Kuss enthalten: ein lyrisch ausgreifendes Aufblühen des Orchesterklanges, getragen wahrscheinlich von der Streichergruppe, das auf dem thematischen Material der Arie Turandots aus dem
II. Akt der Oper basiert.
Die zweite Gruppe von Skizzenblättern wurde nicht der
Neben diesen drei Verlaufsskizzen enthält das Konvolut eine vierte Gruppe von 16 Seiten Einzelskizzen (Seite 13 recto bis 23 recto), zu denen auch die Skizzenseiten
8 recto, 8 verso und 12 recto hinzuzuzählen wären, da der Inhalt dieser Seiten keine Beziehung zu den Verlaufsskizzen besitzt. Von diesen Seiten enthalten nur zwei eine Text-vertonung, die eine zweifelsfreie Situierung innerhalb des Handlungsablaufes der Oper erlauben würde:
Neben diesen Skizzen, die Fragmente musikalischer Sprach-vertonung – freilich in einer für den privaten Gebrauch des Komponisten intendierten Fassung – bewahren, versah Puccini die Seiten 13 verso (»cambiamento scena«) und 15 recto (»cambiamento di scena prelude alba«) mit verbalen Anmerkungen, die eine zweifelsfreie Zuordnung dieser Skizzen zur Verwandlungsmusik erlauben. Rätselhafter hingegen scheint Puccinis Anmerkung »poi Tristano« zu der Vertonung der Textworte »So il tuo nome Arbitra sono«
Die Schwierigkeiten, die sich einer Vollendung der »Turandot«-Partitur nach dem plötzlichen Tode Puccinis entgegenstellten, werden aus dieser Übersicht über den Skizzenbestand hinreichend deutlich geworden sein. Weder waren für alle dramaturgisch relevanten Phasen der Handlung musikalische Skizzen vorhanden, noch wurde dem auf Vorschlag von Arturo Toscanini mit der Vollendung beauftragten Komponisten Franco Alfano (1875-1954) ein Mit-spracherecht bei der Gestaltung des Librettos eingeräumt. Dieses war vielmehr im Juli 1925 bereits erschienen, obwohl die Verhandlungen mit Alfano sich noch bis zum 25. August 1925 hinzogen. Während der Ricordi-Verlag an einer möglichst frühzeitigen Uraufführung von Puccinis letzter Oper interessiert war, verzögerte sich die Herstellung von Alfanos Ergänzung durch die vielfältigen Pflichten des Turiner Konservatoriumsdirektors, durch eine Augenerkrankung des Komponisten c sowie durch die Tatsache, dass Verlag und Komponist die Schwierigkeit der Entzifferung von Puccinis Skizzen unterschätzt hatten.
Als Alfano seine Ergänzung von »Turandot« in Form eines Klavierauszuges Anfang Januar 1926 dem Ricor-di-Verlag übersandte, fiel die Reaktion Arturo Toscaninis und der Verlagsdirektoren Carlo Clausetti und Renzo Val-carenghi gänzlich anders aus als erwartet. Giuseppe Adami wurde nach Turin gesandt, um Alfano zu einer Kürzung der 377 Takte der Erstfassung auf 268 Takte zu überreden; nur
widerstrebend folgte der in seiner Ehre gekränkte Komponist diesem Ansinnen. Valcarenghis Antwort war nicht dazu geeignet, die Gefühle des Komponisten zu schonen; wie die Publikationsgeschichte der späteren Werke Alfanos belegt, führte der Konflikt um »Turandot« zu einer tiefen Verstim-mung zwischen dem Komponisten und dem Ricordi-Verlag. Am Abend der Premiere unterbrach Toscanini die Vorstel-
lung bekanntlich an der Stelle, an welcher Puccini das Werk 59
unvollendet hinterlassen hatte; erst am 27. April 1926 er-klang Alfanos Partitur.
Die zweite Fassung von Alfanos Ergänzung, die bis zur Entdeckung der Urfassung im Jahre 1978 durch den Autor dieses Aufsatzes die einzig zugängliche Version bildete, beruht mit Ausnahme eines Einschubs von zwei Takten zwischen dem musikalischen Material der Skizzengruppen 1 und 2, nicht etwa auf einer philologisch befriedigende-ren Interpretation von Puccinis Skizzenmaterial, sondern eliminierte nur, soweit überhaupt möglich, Alfanos Anteil am musikalischen Geschehen. Vergleicht man das wahre Ausmaß der Änderungen an Alfanos Partitur, die von den 377 Takten der Erstfassung auf die 268 Takte der gängigen Fassung zusammengestrichen wurde, so wird deutlich, dass Carlo Clausettis Brief an Toscanini den wahren Tatbestand eher verschleierte. Die zweite Fassung enthält nämlich von seiten Alfanos überhaupt kein neues thematisches Material, sondern kürzt nur überproportional dessen Anteil am musikalischen Geschehen; diese Schnitte wurden von dem be-leidigten Komponisten lustlos, gleichsam wie mit der Schere ausgeführt. Da der Librettist Giuseppe Adami dazu auserse-hen wurde, Alfano Toscaninis Kürzungswünsche zu übermitteln, entsprechen die Schnittstellen eher den Textab-schnitten als einer autonom-musikalischen Logik [Maehder 1984; Maehder 2003; Lo/Maehder 2004]. Nicht selten blieb, wie an mehreren Stellen der Partitur leicht nachvollzogen werden kann, von einer regelmäßig gebauten Taktgruppe
Erschwerend trat bei der Gestaltung des Or-
Erst die Wiederentdeckung der ersten Fassung von Alfanos »Turandot«-Ergänzung im Jahre 1978 sowie die allmähliche, inzwischen weltweite Verbreitung dieser Version im Gefolge ihrer konzertanten (London, Barbican, 1982) und szenischen Uraufführung (New York City Opera 1983) machten eine historische Würdigung der Leistung Franco Alfanos möglich. Da Alfano in seiner Oper »La leggenda di Sakùntala« (Bologna 1921) eine sehr effektvolle Schilderung indischen Lokalkolorits gelungen war, lag angesichts der geographischen Unbestimmtheit des asiatischen Lokalkolorits in der europäischen Kultur der 1920er Jahre die Versuchung nahe, musikalische Elemente seiner Partitur in das
Finale von »Turandot« zu verpflanzen [Maehder 1984; Maehder 1985; Maehder 1998]. Wie vom Autor bereits 1984 gezeigt werden konnte, beruht ein Teil des motivisch-thematischen Materials von Alfanos »Turandot«-Ergänzung auf dem II. Akt der »Leggenda di Sakùntala«, deren exotistischer Orchesterklang einen wesentlichen Einfluss auf Alfanos Instrumentation von Puccinis Skizzen ausübte. Während die gemeinhin
als Instrumentation bezeichnete Gestaltung des Orchester- 6 1
klanges in der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts traditionell nur einen untergeordneten Stellenwert eingenommen hatte, zeichnet sich Puccinis Spätwerk und ganz besonders die Partitur von »Turandot« durch einen besonders individuellen Orchesterklang aus. Schon 1926 musste daher die gewählte Lösung, die in Puccinis Skizzen überlieferte Musik in Alfanos eigener Orchestersprache zu instrumentieren und nur direkte Parallelstellen in Puccinis typischem Orchesterklang zu präsentieren, einen musikästhetischen Anachronis-mus darstellen. Wie die Wiederaufführungen von Alfanos
»Sakùntala« während der letzten Jahrzehnte (Roma 2006; Catania 2016) bewiesen haben, vermochte Alfano in seinen eigenen Partituren der 1920er Jahre eine exotisierende Orchestersprache von hohem ästhetischem Reiz zu realisieren, die ungleich homogener erscheint als die der Profitgier des Ricordi-Verlages geschuldete Überblendung zweier verschiedener Instrumentationsverfahren, wie sie das »Turandot«-Fi-nale charakterisiert [Maehder 1998; Maehder 2012].
Die Entscheidung des Ricordi-Verlags, 75 Jahre nach dem Tode Puccinis eine musikalisch wie philologisch gelungenere Vollendung der Turandot-Partitur in Auftrag zu geben, dürfte nicht zuletzt aus Gründen des Urheberrechts getroffen worden sein; der zeitliche Zusammenhang mit dem Erlöschen der Schutzfrist für Puccinis Werke kann kein Zufall sein. Zweifellos war ein solcher Schritt nur dann erfolgversprechend, wenn ein Komponist gefunden werden konnte, dessen Œuvre eine besondere Verwandtschaft zur
»Turandot«, sondern auch Berios Ergänzung von Puccinis Partitur zum »Schwanengesang« der beiden Komponisten werden würde, gehört zu den tragischen Zufällen der Mu-sikgeschichte [Maehder 2003; Lo/Maehder 2004; Parker
2006].
R ÄTSEL #1
Durch die finstere Nacht
schwebt ein schillerndes Phantom. Es steigt empor,
breitet die Flügel aus
über der schwarzen, unendlichen Menge der Menschheit.
Die ganze Welt ruft es an, die ganze Welt fleht es an.
Das Phantom verschwindet in der Morgenröte, um im Herzen wiedergeboren zu werden.
Und jede Nacht wird es geboren und jeden Tag stirbt es.
Die Hoffnung
Es lodert wie eine Flamme und ist doch keine Flamme. Manchmal ist es Raserei.
Es ist ein heftiges, glühendes Fieber.
Die Tatenlosigkeit verwandelt es in ein Schmachten.
Wenn du zugrunde gehst, erkaltet es. Wenn du von der Eroberung träumst, lodert es auf.
R ÄTSEL #3
Eis, das dich entzündet
und durch dein Feuer noch mehr vereist! Schneeweiß und doch dunkel!
Wenn sie deine Freiheit will, mehrt sie deine Knechtschaft!
Wenn sie dich als Knecht annimmt, macht sie dich zum König!
Turandot
Das Blut
Als in Puccini der Entschluss reifte, den »Turandot«-stoff in einer Oper neu zu gestalten, forderte er seine Librettisten Adami und Simoni auf, eine »Turandot moderner Auffassung« zu entwerfen. An Simoni schrieb er: »... betonen Sie vor allem die Leidenschaft der Turandot, die so lange unter dem Geröll ihrer Hoffart erstickt ist. In der Reinhardt-Inszenierung war Turandot eine winzige kleine Frau, umringt von absichtlich riesigen Männern, großen Stühlen, großem Mobiliar und diese bösartige kleine Frau, mit ihrem seltsamen Herzen, dem Herzen einer Hysterikerin ...« Dieses Schreiben verrät, dass Puccini sich gegen Ende seines Lebens dem Topos der Femme fatale annähern wollte. Andere Ausformungen der unlöslichen Fusion von Weiblichkeit und Tod, wie sie der Tradition der Oper eingeschrieben sind, hatte er bereits geschaffen.
Sein Werk beinhaltet sowohl das Genre der sterbenden Frau in Gestalt Mimì, Manon, Cio-Cio-San, als mit der Tosca auch jenes der rächenden Töterin. Werke, in denen das »Rachemotiv« märchenhafte Verarbeitung findet, umsäumen sein Schaffen. In seiner ersten Oper »Le Villi« rächt sich eine betrogene Frau unter Hilfe von Feengestal-ten an ihrem betrügerischen Mann. Und in seiner letzten Oper, die er nicht selbst beenden konnte, setzt sich die Märchenprinzessin Turandot aus einer komplizierten Mo-tivstruktur heraus die Rache des weiblichen Geschlechts in Szene. Aus dem zitierten Brief geht hervor, dass ihn an der Turandot-Gestalt vor allem die zerstörerische Kraft
Die Librettisten griffen die Interpretation und Anregung Puccinis auf. Sie »modernisierten« die Prota-gonistin, indem sie sie »hysterisierten«. Diese neue Sichtweise eröffnet die Möglichkeit, den rätselhaften Charakter der Heldin unter Bezug auf psychoanalytische Texte zu entschlüsseln. Die Hysterisierung erfolgte durch eine Änderung der Blickrichtung, von der ganz wesentlich die Motivation der Prinzessin, sich dem Mann zu verweigern, bestimmt wird. In der Schillerschen Adaption des Mär-chendramas, aus der Puccini seine Kenntnis des Stoffes bezog, schaute die Turandot nach außen, um sich. Sie be-
zog ihr Rachemotiv aus der Erkenntnis der realen gesellschaftlichen Situation der Frauen, deren Erniedrigung und Versklavung sie allüberall erkannte und die sie nicht teilen wollte. Die Puccinische Turandot hingegen blickt in sich, in einen Innenraum mythischer Vorzeit und entwickelt daraus ihre individualistischen Rachephantasien.
Sie fühlt sich betroffen vom Schicksal einer ihr-
er Vorfahrinnen, die vor tausenden Jahren geraubt und 69
offenkundig vergewaltigt worden war, und will stellvertretend dieses Schicksal rächen. In ihrer Erzählung der alten Geschichte verwendet sie als Metapher den Schrei:
»In diesem Palaste vor tausend und abertausend Jahren erscholl verzweiflungsvoll ein Schrei«. Dieser Schrei hat in ihrer Seele Zuflucht gefunden. Ihn und die mit ihm verbundene Zerstörung« »der Reinheit und des Lebens« will sie rächen. Er hat aber auch vom Körper der Prinzessin Besitz ergriffen: »Er umgürtet sie mit Eis«, sie wird zur
»Prinzessin des Todes und zur Prinzessin aus Eis«, sie fühlt sich dem menschlichen Wesen entrückt, berührt man sie, kann man nur ihren »kalten Schleier« fassen. Im Rätsel, das sie über sich selbst entwirft, definiert sie sich als »Eis, das Feuer entfacht, und durch dieses Feuer noch mehr zu Eis wird.« Die von Adami, Simoni und Puccini moderni-sierte Turandot krankt nicht mehr an der Erkenntnis des sozialen Schicksals des weiblichen Geschlechts, sondern an ihren Identifikationen und »Reminiszenzen«. Innerhalb des psychischen Apparats ist gemäß der Freud- und Breu-erschen Hysterietheorie der Schrei als »Fremdkörper« am Werk. Aus der »kleinen bösartigen Frau mit hysterischem Herzen« des Schauspiels wurde in der Oper die Prinzessin mit dem erstarrten, von Eis umgürteten Leib, die verschiedene Merkmale des »hysterischen Charakters« aufweist. Kennzeichnend dafür ist ihre hypertrophe Identifikation mit der Vergangenheit. In ihr lebt eine mythische Gestalt, und sie wird von ihr gelebt. Diese psychische Situation lässt
Da in der hysterischen Sexualität jede geschlecht-liche Aktivität an die Vorstellung von Gewalt und Vernichtung gebunden ist, bildet das Hysterische auch den dynamischen Hintergrund für den destruktiven Aspekt der Gestalt. Die Veränderung der Blickrichtung von Turandot, die Befreiung des Innenraums, gibt die Möglichkeit, das Folter- und Tötungsszenario, das sie in Szene setzt, als Raum innerhalb der Fantasiewelt zu begreifen. Turandot schafft sich ihren eigenen imaginären chinesischen »Gar-ten der Qualen«, in dem die Henker nie zur Ruhe kommen und den die abgeschlagenen Köpfe ihrer Freier begrenzen, die auf den Stadttoren aufgepflanzt werden.
Die Librettisten der neuen Turandot konnten zwar die Gestalt hysterisieren und versuchen, sie im Sinne Puccinis so weit nur irgend möglich dem Stereotyp der Femme fatale anzunähern, mussten jedoch in diesem Vorhaben an eine Grenze stoßen, wollten sie die Vorlage nicht völlig auf den Kopf stellen. Turandot befindet sich in einer seelischen Situation, in der die Möglichkeit der Femme fatale
erst angelegt ist. Obwohl die Librettisten sie in ihrer sprachlichen Metaphorik mit dem Phänomen der sexuellen Frigidität in Bezug bringen, besteht dennoch ein gra-vierender Unterschied: Turandots Gürtel aus Eis ist nicht die frigide Leibzone der geschlechtserfahrenen und ge-schlechtshungrigen Femme fatale. Ihr Eisgürtel schützt ihre Jungfräulichkeit. Die Reinheit, die in der mythischen
Vorzeit an ihrer Ahnfrau geschändet wurde, ist ihr wichtig. 7 1
In dieser Identifikation wehrt sie jegliche Attacke ab, die sie mit der Wahrnehmung der eigenen geschlechtlichen Bedingtheit konfrontieren könnte. In der literarischen Ah-nengalerie erscheint sie als eine Schwester der Herodias/ Salome des französischen symbolistischen Dichters Mallarmé, der seine Heldin zum Ausdruck bringen ließ, dass sie »der Jungfrauen Grauen liebt« und sie von der »Krank-heit an keuschen Gluten« von einer »weißen Nacht aus Eis und Schnee voll Grausamkeiten« künden ließ. Wie Puccinis Turandot ist diese Herodias befangen von jungfräuli-cher Abwehr des Einbruchs der Triebhaftigkeit. Die ferne Einwirkung des Täufers hat sie zur Frau gemacht und den
»letzten und zerquälten Schrei der Kindheit« zum Ver-stummen gebracht. Nun droht Unbekanntes. Mallarmé war es gelungen, die angstvolle Stimmung des Überganges, das Fragmentierte und Zerbrechliche der Adoleszenz zum Ausdruck zu bringen.
Dass Turandot nicht ausschließlich als abstrakte Rächerin der Frauenehre begriffen werden kann, dass ihr Handeln von einer individuellen tiefgreifenden Verletzt-heit gesteuert wird, wird an ihrer Reaktion auf Calafs Fähigkeit ihre Rätsel zu lösen deutlich. Diese Reaktion legt offen, dass es sich nicht um ein Spiel handelt. Auch nicht allein um den adoleszenten Versuch, der patriarchen Gewalt Widerstand entgegen zu setzen und über sich selbst zu bestimmen. Die Legende von der in ferner Zeit stattgehab-ten Traumatisierung einer Vorfahrin erweist sich in die-
ter auf vergleichbare Weise auf wie die schriftstellernde Frau. Damit bricht Turandot in die männliche Domäne ein. Im imaginären China mangelt, sowohl bei Gozzi, wie später bei Puccini Turandot jeglicher Mutterbezug, jegliche mütterliche Ordnung. In diesem Reich herrscht das Gesetz des Vaters, alle Schriftgelehrten und anderen Repräsentanten der Sprache sind männlichen Geschlechts.
Die Prinzessin aber erprobt die geistige Leistungsfähigkeit 73
der Männer und führt ihre kulturelle zerebrale Machtpo-sition ad absurdum. Zusätzlich erlaubt ihr diese Strategie auch die weibliche Todesposition zu repräsentieren. Von keiner anderen zeitgenössischen Gestalt des Kabinetts der Femme fatale ließe sich vergleichbar berechtigt sagen, dass der »Tanz an der Grenze zwischen Leben und Kunst sich als gleichbedeutend mit einem Spiel zwischen Leben und Tod erweist.«
Die Reaktion von Turandot auf diese neue Gegebenheit entspricht der frühen Beobachtung Freuds, der in seinen Hysterie-Studien vermerkt, dass »die Ahnung se-xueller Beziehungen bei virginalen Personen einen Angstaffekt hervorruft.« Der Angstaffekt ist so stark, dass er eine Art »sphingische Panik« auslöst. Wie die Sphinx sieht Turandot, nachdem ihre Rätsel gelöst wurden, zunächst den Freitod als einzige Lösung ihres Dilemmas. Turandot leistet ihren Widerstand in spezieller Weise, indem sie Rätsel entwirft. Insofern nimmt sie den Kampf der Geschlech-
liche Worte und Laute; aber die Folter ist auch selbst eine Sprache, sie ist Objektivierung und Ausagieren. Es sind wirkliche quälende Schmerzen, die der Folterer seinem Opfer zufügt; zur Folter gehören bestimmte Akte, jem-danden Schmerzen zu bereiten, aber sie ist zugleich Demonstration und Verschärfung des Schmerzempfindens. Allein schon durch die Verfahren, deren sie sich bedient, um Schmerzen im Körper des Gefangenen zu erzeugen, macht sie die Struktur und die Abscheulichkeit dessen sichtbar, was im strengen Sinne privat, in die Grenzen des gepeinigten Leibes eingeschlossen und mitteilbar ist. Doch sie lässt es dabei nicht bewenden und bestreitet die Realität eben dieser Sache, die sie selbst gerade objektiviert hat, und zwar durch eine Verschiebung der Wahrnehmung, die den Anblick des Leidens in eine gänzlich illusorische, für den Folterer und das Regime, das er repräsentiert, jedoch gänzlich überzeugende Schaustellung von Macht verwandelt. Der physische Schmerz ist so unbestreitbar real, dass er diese »unbestreitbare Realität« auf die Macht zu übertragen scheint, die der Urheber dieses Schmerzes ist. Dabei ist klar, dass die Folter gerade deshalb eingesetzt wird, weil die Macht, in deren Namen sie geschieht, angreifbar, kurz, weil das Regime instabil ist. Unterstützt wird die Umwandlung absoluten Schmerzes in die Fiktion absoluter Macht durch eine überaus bewusste, obsessive Demonstration von Agentenschaft. Zunächst stellt der Agent seine Waffen zur Schau. Folteropfer aus vielen Ländern berichten nahe-
»die blaue Bühne« genannt wurde. Die Folter, die auf solchen wiederholten Akten der Schaustellung aufbaut, deren einziger Zweck es ist, eine phantastische Illusion von Macht herzustellen, ist ein groteskes Kompensationstheater.
Besessenheit bedeutet nicht unbedingt
sexuelle Besessenheit,
nicht einmal Besessenheit für dieses oder jenes im Besonderen; Besessenheit bedeutet, sich in einem Mechanismus zu befinden,
in einer Falle, die immer
anspruchsvoller und endloser wird.
Jacques Lacan
Rache ist eigentlich der Inbegriff von instrumen-teller Vernunft: Es ist bemerkenswert, welcher Planungsaufwand in so ein Racheprojekt einfließt.
Fabian Bernhardt
leugnen und zu versuchen, es aus der Welt zu lügen.
Hannah Arendt
Meine Angst ist endlich absolut und souverän.
Meine tote Souveränität
liegt auf der Straße. Ungreifbar – um sie herum das Schweigen des Grabes – geduckt in Erwartung des furchtbaren und doch lacht ihre Traurigkeit über alles.
Georges Bataille
In allem, was ihre Intimität, ihre Sanft-heit, ihre Uneigen-
nützigkeit ausmacht, 83
beruht die Gesellschaft auf dem Bösen:
sie ist wie die Nacht,
sie besteht aus Angst.
Georges Bataille
Man kann sich fragen, ob die Religionen deshalb
das Blut derart ins Zentrum ihrer Riten gestellt haben, oder ob andersherum, weil die Religionen das Blut ins Zentrum der Riten gestellt haben, das Blut so wirkungs-mächtig und magisch aufgeladen wurde. Unbestreitbar ist, dass es keinen anderen Saft gibt, der derartig an die Emotionen rührt, der derartig auch politische Emotionen hervorzubringen vermag, nicht nur religiöse Gefühle, sondern auch politische.
Christina von Braun
Da alle gesellschaftlichen Ordnungen von Menschen erfunden werden, sind sie zerbrechlich, und je größer eine Gesellschaft, umso zerbrechlicher sind sie. Den Religionen kam eine zentrale Aufgabe zu, weil sie diese zerbrechlichen Ordnungen legitimieren, indem sie auf einen übermensch-lichen Willen verwiesen. Die Religionen behaupten nämlich, dass unsere Gesetze nicht etwa einer menschlichen Laune entspringen, sondern von einer absoluten Autorität angeordnet wurden. Auf dieser Grundlage lassen sich einige Prinzipien formulieren, die nicht in Zweifel gezogen werden können und der Gesellschaft ein stabiles Fundament geben.
Yuval Noah Harari
Jede Art von Opferkult schafft eine Psycho-struktur schuldhafter Abhängigkeit.
Ute Scheub
